Literário

Choros, violas e violões

* Por Leonardo Dantas Silva

A exemplo do piano forte, o violão surge na Europa a partir dos anos finais do século XVIII, passando para o Brasil no início do século XIX, originário que foi da Península Ibérica onde era chamado de guitarra.

Tem como antecessor a viola de arame, conhecida no Brasil como viola caipira, encontrável na literatura desde os tempos do Rei Afonso V, de Portugal, que concede, em 1455, perdão a um tocador que fora encontrado na vila de Évora, “uma hora depois das onze, tocando viola”. A viola aparece constantemente em relatos dos séculos XV e XVI em Portugal, lembrando a Crônica de El-Rei D. Sebastião, escrita pelo frei Bernardo da Cruz, em que o rei D. Sebastião (1554-1578) levou em sua expedição à África o violeiro Lemos de Domingos Madeira, como forma de entreter a tripulação. No depoimento de um contemporâneo, Philipe de Caverel, foram encontradas nos destroços da batalha de Alcácer Quibir (1578) “dez mil guitares” [violas], o que diz bem da popularidade daquele instrumento.

A viola de quatro cordas, também chamado de guitarra na Espanha e em outros países, é de origem árabe, sendo assim conhecida desde o Renascimento, século XV e XVI, em sua forma rudimentar. O violão, por sua vez, tem sua configuração atual datada do século XIX, quando nele foram incluídas cravelhas mecânicas (substituindo as de madeira), trastes fixos de marfim ou ébano (depois de metal) e tamanho aumentado. A este instrumento foi acrescida mais uma corda, correspondente ao mi grave (bordão), dispondo assim de três cordas graves (mi-lá-ré) e três agudas (sol-si-mi). Tem este as suas origens no alaúde, outro instrumento de cordas dedilhadas de origem árabe, com larga difusão na Europa da Idade Média ao Barroco, cuja forma é hoje assemelhada ao nosso bandolim.

O viajante francês Louis-François de Tollenare, que viveu no Recife no final da década de 1810, registrou em suas Notas Dominicais, um desenho no qual aparecem duas mulheres dançando ao som da viola caipira, possivelmente parte de um lundu.

Escrevendo em 1817, Tollenare descreve o lundu como dança: "A mais cínica que se possa imaginar, não é mais nem menos do que a representação a mais crua do ato de amor carnal. A dançarina excita o seu cavalheiro com movimentos os menos equívocos; este responde da mesma maneira; a bela se entrega a paixão; o demônio da volúpia dela se apodera; os tremores precipitados das suas cadeiras indicam o ardor do fogo que a abrasa; o seu delírio torna-se convulsivo, a crise de amor parece operar-se, e ela cai desfalecida nos braços do seu par, fingindo ocultar com um lenço o rubor da vergonha e do prazer".

A partir da primeira metade do século XIX, o repertório de músicas européias, executado nos teatros e salões, com grande parte delas incluídas nos programas das bandas militares, logo contagiou as camadas mais populares. As valsas, em andamento ternário que faziam rodopiar os pares nos salões da primeira metade do século XIX, ganharam novas cores ao contato com o lundu, transformando-se no final do século no maxixe das composições de Chiquinha Gonzaga, Ernesto Nazareth, Patápio Silva e Anacleto de Medeiros.

O shottisch, vocábulo alemão logo abrasileirado para xótis e xote, a mazurca, a quadrilha francesa e, sobretudo, a polca foram ganhando novas cores e andamentos bem ao gosto dos músicos brasileiros, constituindo-se, em suas fusões e comunicações, em novos ritmos nacionais a partir da segunda metade do século XIX.

A polca, tocada nos repertórios das bandas militares, uniu-se ao dobrado e transformou em polca-marcha, origens remotas do nosso frevo instrumental. Nos salões, fundiu-se com a mazurca, originando a polca-mazurca; juntando-se ao lundu, transformou-se em polca-lundu que, por sua vez, deu origem à polca-choro.

É desta época a popularização do maxixe, definido como o modo brasileiro de dançar a polca, que, ao contato com o lundu, vem ganhar requebros, ousadia e lascívia em suas apresentações nos mal iluminados salões das sociedades dançantes e do Clube de Dança Popular do Rio de Janeiro, no final do século XIX, passando para as peças dos teatros de revistas e firmando-se como gênero de maior sucesso da música brasileira por mais de meio século.

O maxixe tem ciência,

ou pelo menos tem arte.

Para haver proficiência

basta mexer certa parte.

Mas logo a chamada “dança lasciva”, própria “das casas de bailes públicos onde é exibida, ambientes freqüentados por mulheres de vida fácil e homens sem escrúpulos”, vem a tomar conta de outros centros, dentre eles, o Recife. Na imprensa, segundo descreve A Pimenta, n.º 20/1901, o maxixe passou a ser “uma dança levada. Toda cheia de caídos. Em que a mulata é danada. E o homem é todo mexidos! Em que tudo mexe. De cá para lá. E quem mais remexe. Mais no goto dá... Que não só se mexe com as pernas. Mas mexe com tudo mais!” Chegando o jornal Pernambuco (1912) a afirmar: “O Recife é por excelência a cidade dos maxixes, que pululam cada vez mais nas principais ruas de nossa capital”.

Enquanto se condenava o maxixe como dança, com sua coreografia libidinosa, própria dos meretrícios, sua execução como música despertava cada vez mais simpatizantes. Conta Luís Carlos Saroldi que, em 1907, o então ministro da Guerra, Hermes da Fonseca, “resolveu banir o maxixe dos repertórios das bandas militares” depois que o ministro alemão barão Franz von Reichenau, convidado para assistir às manobras militares do nosso Exército, solicitou ao mestre da banda a execução do Vem cá mulata, maxixe de Arquimedes de Oliveira.

Tal não foi a surpresa quando sete anos depois o mesmo Hermes da Fonseca, aos 58 anos, ocupando a Presidência da República (1910-1914), saído de uma viuvez e recém-casado com Nair de Tefé, a primeira caricaturista de nossa imprensa, trinta anos mais nova do que ele, permitiu que nos saraus do Palácio do Catete, para os quais era convidado todo o corpo diplomático, fosse executado o Corta-Jaca, maxixe de Chiquinha Gonzaga, além de outros sucessos da época executados ao violão popular.

O maxixe de então foi o antecessor da lambada do início dos anos 90, e, na interpretação de Luís Carlos Saroldi, “veio a se constituir em um dos fenômenos mais representativos da criatividade brasileira, resultado da habilidade tupiniquim de cruzar influências, deglutir contribuições alienígenas e superar as necessidades prementes”.[1]

Por sua vez, o violão popular fazia assim a sua entrada triunfal nos salões mais finos e abastados, episódio descrito por Catulo da Paixão Cearense, in Matta iluminada (1924):

Hoje eu quase não entendo

essa linguagem que falas!

És o instrumento das salas,

pois trocastes, ó meu violão,

pelos palácios dos nobres,

que agora te dão açoite,

a majestade da noite,

tua glorificação.

         < Jornalista e escritor do Recife/PE