Literário

A Mágica dos Quadrinhos

* Por John Updike

Nas décadas de 1930 e 1940, enquanto eu crescia, o desenhista de quadrinhos ocupava um lugar na hierarquia cultural não muito inferior àquele ocupado pelo ator de cinema e pelo inventor. Walt Disney, Al Capp, Peter Arno – quem, agora, poderia conquistar tanta fama apenas com uma caneta de pena e um tinteiro? Meus dentes de leite despontaram comigo mordendo blocos e brinquedos de borracha pintados com os personagens de Disney; iletradamente eu contemplei páginas de tecido envernizado que mostravam o Pato Donald, quando ele ainda mais parecia um ganso; aprendi a ler em um livrinho cartonado que trazia a história edificante dos Três Porquinhos e o Lobo Mau; e ascendi da seção dos quadrinhos do jornal local para o mundo ligeiramente mais forte dos livros de quadrinhos e dos cartuns, em geral legendados, nas publicações Collier’s, Saturday Evening Post, Esquire e – muito melhor, mais adulta e mentalmente instigante – na New Yorker. Juntos, do utensílio mastigável Disney até as garatujas de Thurber, eles formavam um mundo que era mais real para mim do que todas as poucas partes do mundo concreto que não haviam sido conjuradas pelos quadrinistas.

Esse vasto mundo oferece a uma criança muitos motivos para ela se apaixonar: o teclado de um piano, por exemplo, ou o funcionamento de um motor de automóvel. Durante a adolescência, eu tinha amigos que eram sabidos em uma coisa ou na outra; um menino, anos antes de tirarmos nossas carteiras de motorista, conseguia identificar qualquer marca de carro – os carros, na época, eram fabricados majoritariamente em Detroit –, com um golpe de vista, a um quarteirão ou mais de distância. Ele era apaixonado por automóveis, e o amor dá origem ao conhecimento. Eu conseguia distinguir todos os quadrinistas à medida que iam aparecendo numa revista, cujas páginas eu virava rapidamente do começo ao fim e de cabeça para baixo, enquanto minha platéia – em geral uma platéia de um só, que logo ficava entediado – me corroborava ao virar a revista de cabeça para cima. Como árvores para um paisagista, os quadrinhos têm personalidades, cujo reconhecimento a mente informada alcança antes de destacar qualquer traço particular, assim como identificamos, a uma distância que apaga todos os detalhes, um rosto conhecido, ou mesmo certo balanço de um corpo que nos seja familiar.

Eu amava os quadrinhos – praticamente todos os quadrinhos que atingiam um padrão modesto de acabamento profissional – e os estudava como se minha salvação, de alguma forma, dependesse de seus respectivos métodos de sombreamento e de meu domínio técnico sobre eles. V.T. Hamlin, por exemplo, que desenhava a tira Alley Oop, publicada em vários jornais, tinha um estilo de sombreamento deliberadamente quadriculado, que, misturado às peculiares proporções invertidas das pernas e dos braços de seus homens das cavernas, incutia uma solidez excepcional na sequência de seus painéis cheios de dinossauros. Hamlin, como Alex Raymond, de Flash Gordon, e Hal Foster, de O Príncipe Valente, ou Milton Caniff, de Terry e os piratas e Steve Canyon, pareciam estar operando bem dentro de suas capacidades artísticas, ao contrário de Chester Gould, de Dick Tracy, e Harold Gray, de Little Orphan Annie, que eu sentia estarem desenhando no limite de suas habilidades, com uma rigidez inexpressiva; Gould, em dúvida se havia deixado esse ou aquele detalhe suficientemente claro, às vezes incluiria uma ampliação, dentro de um balão delineado com muita nitidez, com uma seta e um rótulo dizendo “rádio-relógio de pulso” ou “compartimento secreto para cianureto”. Fontaine Fox, de Toonerville Folks, e Percy Crosby, de Skippy, por outro lado, trabalhavam com uma certa frouxidão no uso da tinta, um toque de impaciência em seus contornos confiantes. Essa tinta livre tornava-se opulenta no Li’l Abner, de Al Capp, cujas linhas experimentavam um engrossamento voluptuoso ao desenharem as curvas de Daisy Mae ou de Moonbeam McSwine. Capp e Caniff e Will Eisner, que desenhavam os quadrinhos sangrentos e vertiginosos do Spirit, eram virtuoses; mais próximo do coração infantil, e contendo a essência da mágica dos quadrinhos, eram as tiras de recursos artísticos bastante limitados Mutt e Jeff e Bringing Up Father (Jiggs e Maggie) – sobras de uma época anterior, marcada pelo vaudeville – e as tiras aventurosas, cuja implausibilidade era enquadrada numa virtuosa rigidez de execução, como O Fantasma e Mandrake, o Mágico. Incrivelmente minimalista, naqueles tempos pré-Snoopy, era o Barnaby de Crockett Johnson, cujos personagens apareciam em eterno perfil e cujos balões de diálogo continham não uma caligrafia manual, mas sim tipos mecânicos. Louco por quadrinhos, eu escrevia aos quadrinistas, por meio de seus agentes, implorando por uma tira gratuita e original; um comovente número deles me atendeu. Minha tira de Barnaby lentamente perdeu, ao longo dos anos, suas letras coladas.

Num certo estágio dessa devoção eu recortava minhas tiras favoritas e, a partir delas, fazia livros compridos de papelão, que eram seguros por aqueles prendedores metálicos que parecem pregos e cuja haste se abre, dividindo-se ao meio, sempre me lembrando as pernas flexíveis de uma bailarina. Em meu desvario apaixonado, eu recortava os quadrinhos das revistas e colava-os em cadernos largos, sofrendo para escolher quando dois estavam em lados opostos da mesma página – minha primeira pincelada de tirocínio editorial. E claro que eu copiava; copiava em papel e em fino papelão branco, tentando dominar cada sutileza daqueles universos miniaturizados. Os cabelos de Li’l Abner, por terem um penteado partido ao meio, eram sempre desenhados com a divisão voltada para o leitor; as orelhas redondas do Mickey Mouse nunca eram vistas de lado; no Smilin’ Jack, de Zack Moseley, Downwind era retratado sempre com seu rosto num ângulo oblíquo; e Smockey Stover, em sua comédia rasgada ao estilo Krazy Kat, vivia dizendo “Foo” a troco de nada e dirigindo veículos que perdiam eternamente suas porcas e parafusos. Deus – seu calor, sua busca e seu êxtase – estava nos detalhes. O jeito como as letras POW! ou SHAZAM! se sobrepunham, os tipos de nuvem, que indicavam explosões ou pensamentos, os anéis de Saturno e as estrelas que rodopiavam após um soco na cabeça, as variações no balão de diálogos, aquela irrupção bi-dimensional no espaço tri-dimensional do painel, invisíveis para seus habitantes e no entanto indispensável para sua interação – tudo isso tinha de ser estudado, imitado, absorvido. Esse aprendizado ocorria especialmente no chão, com os cotovelos apoiando e levantando minha cabeça, mas não muito alto. Afinal, quando eu desenhava, meu nariz tinha de estar perto do papel, embora eu não fosse propriamente míope. “Entrar no clima” exigia um exame detalhado, como se eu estivesse fisicamente, como um verme, me arrastando para dentro daqueles painéis, daquelas linhas grossas ou finas, daqueles enérgicos zigue-zagues, daquele sombreamento pontilhado que eu aprendi a chamar de Benday.

Existia uma erudição inerente ao ofício, de bicos de pena, pincéis finos, lápis azuis, borrachas dupla-face, corretores brancos e tinta Higgins da Índia (que vinha em frascos bojudos, os quais, não obstante, podiam ser derrubados, como comprovavam inúmeras manchas indeléveis nos carpetes de minha família). O prestígio dos quadrinhos durante a Depressão e a década de 1940 chegava tal ponto que não era preciso ir além da loja de utilidades e da loja de equipamento fotográfico mais próxima, no centro de nossa pequena cidade da Pensilvânia, para encontrar a maior parte do material necessário. Papel-cartão Bristol para desenho (de duas ou três camadas, mais flexíveis e permeáveis à tinta que a cartolina usada pelas crianças no colégio), e um papel-cartão cuja superfície ondulada dava meios-tons ao lápis-de-cera Conte, e scratchboard, cuja superfície, revestida por uma cobertura áspera, poderia ser raspada, fazendo surgir o fundo branco por baixo do preto – para esses, o interessado tinha de viajar até Reading, a cidade mais próxima, onde várias lojas de material de desenho, algumas também moldureiros, ofereciam seus apetrechos aos artistinhas de plantão. Quadrinhos em preto-e-branco eram reproduzidos por meio de incisões de estilete feitas sobre as linhas, o que deixava a desejar na reprodução das aguadas e dos sombreados feitos a lápis. Uma boa dose de tecnologia era investida em criar a impressão do cinza; hachuras, pontilhismos e texturas de lápis-de-cera podiam ser feitos à mão, e havia ainda as folhas de Benday, que vinham em padrões variados, para serem aplicados e seletivamente eliminados. Havia até mesmo um papelão tratado, de nome Craftint, que, dependendo de qual entre dois produtos químicos se passasse nele, com um pincel largo, produzia listras finas ou uma hachura, assim fornecendo dois níveis de meio-tom. Meu anuário do colégio, para o qual fiz muitas ilustrações – mais do que todo mundo gostaria – contém exemplos dessa hachura não-manual, e da maioria das outras técnicas que meu aprendizado alegava conhecer.

Eu desenhava não pelo prazer de desenhar – e sim para ver aquilo que minhas mãos criaram convertido em “cortes” de zinco e, por meio delas, impresso. Os primeiros cortes feitos a partir de um desenho meu – um cartão de Natal, talvez, representando o cachorro lá de casa, ou uma caricatura feita para a aula de artes – eram para mim objetos potentes, peças poderosas. Na simbologia alquímica daquelas décadas severas, em nenhum lugar mais severas do que nas cidades industriais da Pensilvânia, o metal significava poder – trilhos de aço, pilares de ferro, balas de chumbo, grandes e azeitadas máquinas de costura cricrilando com mil agulhas banhadas em níquel. A “oficina mecânica” no porão, com um torno metálico, era coisa normal na cidade, e aqui e ali algum adepto montava uma loja de armas nos fundos do quintal. Eram de metal os tanques, navios de guerra e caças-bombardeiros de brinquedo, que simulavam a guerra distante das manchetes de jornal, embora fossem de um metal vagabundo, que se dobrava e quebrava em suas mãos. Quando, numa excursão da escola, você visitava o jornal da cidade, os linotipistas colocavam na sua palma estendida um naco de chumbo ainda quente, com o seu nome espelhado. Quando, no ginásio, eu me tornei um revisor de texto durante o verão, trabalhando nesse mesmo jornal, vi como as tiras dos quadrinhos chegavam das agências, sob a forma de matrizes reunidas em maços de papel – um papel sem cor definida, rígido e de polpa aparente, como aquele usado nas embalagens de ovos –, e como esses entalhes rudes (mas legíveis, o reverso de um reverso) eram preenchidos com o metal quente, e os retângulos de chumbo resfriado eram presos a formas e refundidos em chapas curvas, que então eram aparafusadas nas prensas, e como, com um trovejante movimento rotativo, elas produziam a página dos quadrinhos. A parte do quadrinista nesse processo era seu início hesitante, rabisquento e cheio de tinta; e então ele era arrebatado e glorificado pelo milagre maciço e pesado da reprodução. Botar um pezinho nesse poderoso mundo metálico – essa era minha ambição, o píncaro das minhas esperanças.

O número de agosto de 1950 da moribunda revista Flair (que vinha com buracos na capa) trazia um artigo sobre a revista Harvard Lampoon, o qual incluía fotografias de seus editores, jovens de cabelo reco, e de seu pitoresco prédio, em falso estilo holandês, além de um livretinho com uma amostra de quadrinhos e versos, grampeado a essa “Edição Universitária”. Tudo parecia convidativo e reconfortante, uma vez que eu estava de viagem marcada para Harvard já no mês seguinte. Logo cedo em meu ano como calouro, carreguei uma braçada de meus quadrinhos até a sede da Lampoon, lá onde a rua Mount Auburn se encontra com a rua Bow num ângulo agudo: um pequeno prédio em forma de ferro de passar roupa, de tijolos, decorado, com sua fachada dando para uma torre, na qual havia uma espécie de rosto de um personagem de quadrinhos e, sobre seu chapéu de telhas, uma fajuta íbis de cobre. No devido tempo, alguns de meus desenhos foram publicados na revista, e eu, aceito como membro da turma. Eu era um corpo estranho, além de ignorante demais para perceber, mas a Lampoon era um espaço social, com uma forte inclinação para o bramanismo típico de Boston e para a ingestão de álcool; a meu ver, era apenas uma revista para a qual eu gostaria de colaborar. E isso fui autorizado a fazer, sobretudo à medida que, ano a ano, os veteranos se formavam e várias tarefas editoriais eram entregues a mim. Embora Harvard não se esforçasse muito para atrair os quadrinistas, na verdade havia quatro na Lampoon de 1950 – Fred Gwynne, Lew Gifford, Doug Bunce e Charlie Robinson – que me pareciam bem melhores que eu em habilidade e sofisticação. Fred Gwynne, um homem alto, de talentos múltiplos – que mais tarde se tornaria um ator conhecido pelas séries de televisão Car 54, Where are You e The Munsters –, desenhava usando o chiaroscuro renascentista e era um mestre em anatomia; Bunce tinha um belo traço à la John Tenniel, e Gifford, que depois fez carreira em desenhos animados de televisão, tinha uma pincelada livre e fluente, bem como o hábito de fazer narizes com três saliências. Eu tentava seguir o exemplo deles, e desenhei muito para a Lampoon – em alguns números mais de metade do trabalho artístico era meu – mas o quadrinista embrionário ficou atrofiado em mim; minha poesia humorística e minha prosa supostamente engraçada pareceram mais viáveis. Na época da formatura, eu já havia desistido de ser desenhista de quadrinhos. Aquilo exigia idéias demais, e era preciso seguir os passos de muita gente. Escrever parecia, em minha inocência, um território relativamente menos engarrafado.

Quando penso em meu curto idílio como quadrinista, vejo-me na escrivaninha do quinto andar da Lowell House, trabalhando até tarde sob um abajur de luz quente e haste flexível. Um aluno da graduação é continuamente transferido de quarto, e eu desenhei em todos os que tive, mas esse cubículo meio sótão, que ocupei durante meu segundo ano, surge na lembrança como se fosse mon atelier. Meu nariz a centímetros do papel-cartão Bristol, meu lábio inferior pendendo, tal a intensidade da minha concentração, o cigarro queimando num cinzeiro próximo a meus olhos, eu “virando tinta” – traçando a lápis linhas suaves, tentando imbuí-las de uma liberdade graciosa enquanto procuro, na iluminura final, o contorno a ser definido. A euforia nervosa de desenhar é tão grande que às vezes eu rio alto, sozinho. Ficava tão excitado no processo, tão ansioso para admirar o resultado, que frequentemente borrava as linhas ainda frescas com a mão. Isso me fazia relembrar uma dica que li em meus tempos de ginásio, por meio da qual um quadrinista famoso aconselhava os aspirante à arte: “Se você não tem certeza de a tinta estar seca, use a manga da sua camisa como mata-borrão”. Passaram-se alguns dias até eu perceber que era uma piada, e não uma dica.

Ou, uma vez feita essa tintagem precária, eu, com uma lâmina Treet de fio único, matadora, vou rasgando cuidadosamente os contornos de uma área de sombreamento Benday, ou, com um pequeno pincel irritantemente engomado, vou aplicando corretor branco sobre uma linha errante ou sobre uma gota de tinta desgarrada. Anos antes, eu costumava estudar minha coleção de tiras de quadrinhos mendigadas, maravilhando-me com a freqüência dos toques de corretor branco. Até os mestres se equivocam. Minha alma paira, a cinco andares do chão, na felicidade da criação, no arrebatamento que é tirar alguma coisa do nada. À minha volta, meus colegas estão silenciosos, dormindo ou em comunhão com páginas impressas; apenas eu, por ali, crio uma pequena janela para um universo que, uma hora atrás, absolutamente não existia.

Hoje em dia não gosto de desenhar, pois ao fazê-lo sou confrontado com o fato de que não desenho melhor, na verdade desenho bem pior, do que fazia quando tinha 21 anos. O ato de desenhar é sagrado para mim, e não gosto de vê-lo mal executado. Um desenho pode ter um sentimento perfeito, como a prosa jamais terá, e a poesia, raramente. A linguagem é intrinsecamente aproximativa, já que as palavras significam coisas diferentes para pessoas diferentes, e não há base concreta que restrinja o conjunto de imagens que as palavras fazem nascer no cérebro de um ou de outro. Quando eu desenhava, a linha ficava exatamente como eu tinha feito, ou quase, já que minha mão podia ter transmitido à caneta o tremor da excitação; e assim ela era reproduzida. Até a metade da minha carreira como escritor, eu às vezes tentava – mais elaboradamente no poema “Midpoint” –, com um artifício pictórico trazer a integridade visual, a essencialidade bi-dimensional, para a página impressa. Mas a tentativa era vã, e uma distorção, no fundo. Apenas as letras originalmente desenhadas com bastões, pilots e canetas, e então fundidas em tipos metálicos, cujas formas agora são reproduzidas por processos eletrônicos cintilantes, davam legitimidade, na página impressa, ao toque da mágica dos quadrinhos.

Texto estraído de More Matter: Essays and Criticism. New York, Alfred A. Knopf, 1999.

Referência ao pseudônimo do quadrinista James Grover (1894-1961), cuja caligrafia também acabou batizada de Thurber

Sir John Tenniel ( HYPERLINK “http://pt.wikipedia.org/wiki/1820″ \o “1820″ 1820 - HYPERLINK

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* Escritor norte-americano.